zondag 23 juli 2017

Views & Reviews Unlovely but very Beautiful A New Map of Italy The Photographs of Guido Guidi Photography

A New Map of Italy.
The Photographs of Guido Guidi.
Photographs by Guido Guidi.
Loosestrife Editions, 2011. 120 pp., 64 illustrations, 10½x12".

Selected as one of the Best Books of 2011 by:
Martin Parr
Horacio Fernández
Adam Bell
Marco Delogu

Italian photographer, Guido Guidi began experimenting in the late 1960s with pseudo-documentary images that interrogated photography’s objectivity. Influenced by Neorealist film and Conceptual art, in the 1970s he began investigating Italy’s man-altered landscape. Working in marginal and decayed spaces with a (8”×10”) camera, Guidi creates dense sequences intended as meditations on the meaning of landscape, photography, and seeing. Later he investigated the life and death of modernist architecture, with projects on Scarpa, van der Rohe, and Le Corbusier. Photography for Guidi is something autobiographical. It is synonymous with inhabiting, and the camera is the instrument that allows him to observe, appropriate and collect what lies beyond his doorstep.

From the essay by Gerry Badger: “What seems certain is that Guido Guidi’s “ugly” photographs, as he calls them, are original, complicated in their simplicity, artful and deeply felt. They may be unlovely, but-they are also very beautiful.”

Guido Guidi / Veramente
past / 14 June 2014 / 7 September 2014

Guido Guidi (born in 1941, in Cesena, north-eastern Italy) had originally wanted to be an architect or a painter, but during his studies at the University of Venice he began to develop an interest in photography. By the mid-1960s he had devoted himself entirely to photography. Guidi directs his camera towards urban architecture, industrial landscapes, and periurban environments in an entirely original way. His approach is poetic and attentive, and could also be said to be descriptive in nature. His photographic work has given rise to a rich visual archive of the landscape of Italy, both natural and man-made. In 2013 Guido Guidi won the prestigious PixSea Oeuvre Award, resulting in his international breakthrough.

First-ever retrospective
For Guido Guidi photography is a way of life and the extension of his gaze. In the early years of his career Guidi shot in black-and-white, making series that were strongly influenced by the conceptual art of the period. In the ’80s and ’90s he started using a large-format camera, shifting his focus towards landscape photography. It marked a turning point in his career, after which he would devote increasing attention to his own, innovative approach to photographing his surroundings. The same interest characterized the work of his contemporaries –  including Luigi Ghirri, Mario Cresci and Olivo Barbieri – who, like Guidi, were inspired by the work of Walker Evans and the American photography of previous decades. Veramente is the first-ever retrospective of the 40-year career of this leading Italian photographer, showing Guidi’s experimental black-and-white photos from the 1970s alongside the colour series that have become emblematic of his oeuvre, such as In between cities, A new map of Italy, and Preganziol.

Architecture and photography
The young Guido Guidi studied architecture at the IUAV (Università di Venezia) – an institution founded in 1926 and specialized in architecture and design – and then attended the Corso Superiore di Disegno Industriale in Venice. His teachers included such famous architects as Carlo Scarpa and Luigi Veronesi, whose work has continued to strongly influence his own.

As a photographer of the urban environment, Guidi concentrated on the changes he saw taking place in the contemporary landscape. He wanted to document the Italy nobody knew; life in the margins of Italian culture at its urban ‘edgelands’, border areas that defied conventional description and for which a new idiom needed to be invented. Working outside the constraints of an established viewpoint, and with no prescribed iconography to follow, Guido Guidi developed an entirely original vision of this environment. He looks at it as if he were ‘to one side of his subject, or in its shadow’, as Marta Dahó writes in the exhibition catalogue.

Guidi’s earlier photographs were mostly of his own surroundings: Emilia-Romagna, Ravenna, and Porto Marghera, the industrial area close to Venice.  However, from 1993 onwards he undertook travels through Europe, in the company of the architect Marco Venturi, to document the expansion of the European Union and its newest urban areas. Over the course of three two-week journeys they travelled from Saint Petersburg to Fisterra in Spain. The journey led, in 2003, to the publication of In between cities. Un itinerario attraverso L’Europa 1993–1996. In this series of photographs – a number of which are included in this exhibition – we can already see Guidi’s interest in the marginal: the fragmented, minimalist facets of a landscape in continual motion.

Guido Guidi’s close relationship with architecture can be felt in much of his photography, such as the series he made of the Brion Tomb sanctuary built between 1970 and 1978 by the architect Carlo Scarpa, who had also given Guidi lessons in photography. Guidi has spent years photographing this monument at different moments during the day and in different seasons, using his camera to explore the building’s fundamental principles and the glimpses it affords of the relationship between time and space.

An oeuvre in books
Outside Italy Guido Guidi’s oeuvre has remained comparatively unknown. His photo books, however, are greatly sought after, and form part of the exhibition. The most important titles include Varianti (1995), which spotlights the photographer’s early years, and the monograph A New Map of Italy (2011). A number of photographs from both these titles have also been included in the exhibition. Guidi prefers not to photograph Italy’s familiar holiday destinations, but instead its ‘ordinary’ spots. He focuses on everyday reality, and avoids the country’s stereotypical folkloric and historic subjects. In doing so Guido Guidi has succeeded in creating a magnificent and entirely personal oeuvre – one that has set the tone for many other photographers.

The exhibition is accompanied by the catalogue Veramente, containing an introduction by the exhibition curator Agnès Sire and an article by the photographic historian Marta Dahó.
Guido Guidi, Veramente / texts by Agnès Sire and Marta Dahó / published by MACK / 172 pp. / isbn 978 190 794660 8

MACK published Preganziol in 1983. This original photographic series, made thirty years ago in an abandoned garden house in Preganziol as a study of light, time and environment, has also been included in the exhibition.

A NEW MAP OF ITALY: The Photographs of Guido Guidi
by Adam Bell
A New Map of Italy: The Photographs of Guido Guidi
(Loosestrife Editions, 2011)

Covering the last 20 years, Guido Guidi’s new book A New Map of Italy is an excellent introduction to a seminal Italian photographer. Edited and designed by the photographer John Gossage, A New Map of Italy draws from Guidi’s vast archive of images and past books, but also contains many previously unpublished photographs. Like his influential forefather and near contemporary Luigi Ghirri, Guidi is a photographer whose gritty Neorealist-influenced documentary work is little known and underappreciated in the United States. Working in the tradition of Eugène Atget, Walker Evans, and Stephen Shore, Guidi’s large format color photographs are full of surprises and pictorial sophistication.

Using an 8 by 10 view camera, Guidi’s work is largely concerned with the contemporary Italian social landscape, eschewing the picturesque and romantic. For the past several decades, Guidi has photographed the liminal and man-altered landscapes of contemporary Italy and Europe. While this is a well-trod (and often cliché) subject for photographers, Guidi’s work is distinct and compelling. Along with portraits of strangers and friends, A New Map of Italy focuses on the rugged back roads, trash heaps, scratched walls, dilapidated villas, and abandoned construction sites of Italy to form a complex portrait of a country in decline and flux. Deadpan, weatherworn, and elegant, Guidi’s photographs offer a grim metaphor for the state of Italy.

The view camera that Guidi employs is an awkward but highly precise instrument. Prized for its hyper-real clarity and rich tonal rendition, it also allows users to manipulate the camera’s plane of focus and correct convergent lines in architecture. Heavy, cumbersome and notoriously difficult to master, the camera is handled effortlessly by Guidi, resulting in images that resemble casual snapshots. At the same time, Guidi’s pictures are visually astute and complex—the minor distortions and shifts of focus subtly drawing our attention to the act of looking. Even Guidi’s restrained palette, a muted sun-bleached cyan tone, seems to defy the camera’s intended purposes and matches the images’ restrained, utilitarian aesthetic.

Measuring roughly 10 by 12 inches, A New Map of Italy’s elegant design allows the photographs to take center stage. The book’s end-pages are an especially nice touch. On both the front and back endpages are paired photographs of walls and corners—first leading readers in and around a corner into the book, and then ushering them out at the end. The book also contains two essays by Gerry Badger and Marlene Klein. Badger is one of the preeminent photography critics, and his essay is especially worthwhile. Too often essays in photo books are disposable, pedantic filler. Fortunately, Badger is insightful, astute, and thankfully, free of academic or theoretical jargon.

Quoting Lincoln Kirstein’s afterword in Walker Evans’s seminal book, American Photographs, Badger draws a direct parallel with Evans’s work of the 1930s. As Kirstein wrote, “here are the records of an age before an imminent collapse. [Evans’s] pictures exist to testify to the symptoms of waste and selfishness that caused the ruin and to salvage whatever was splendid for the future reference of survivors.” Like Evans, Guidi’s images are brutally honest, but also deeply affectionate. At the same time that they indict the “symptoms of waste and selfishness,” they celebrate the quotidian beauty of the land and its people.

Another major influence in Guidi’s work—along with Italian Neorealist film, Conceptual Art, and other large-format documentary photographers—is the photographer Luigi Ghirri, a towering figure in Italian photography whose influence can be seen throughout Guidi’s work. The two not only share a similar palette, but also an appreciation for their native Italy’s quotidian beauty. The book’s use of the map can be read as a nod to Ghirri, who not only photographed and loved maps, but also produced a body of work on the subject entitled Atlante.

As the book’s title and the cover photo of a faded map suggest, the work is a remapping, or alternative mapping, of modern Italy. Dense and complex, Guidi’s self-professedly “ugly” pictures provide a deeply nuanced exploration of the contemporary Italian landscape. The broken landscape, buildings, and solemn portraits of Guidi’s work form a narrative of contemporary Italy in flux, but rooted in the commonplace. As Italy and its European neighbors plunge into economic and political turmoil, Guidi’s images point beyond the mythic past or turbulent present to an honest and gritty reality of his subjects and the country he loves.

donderdag 20 juli 2017


DAY OF PARIS / Andre Kertesz, George Davis (Editor)
1945, NY, 148 pages, 183 x 245 x 12

Eyes on Paris shows how artists engaged in photography (French and immigrants alike) saw, experienced and captured Paris with the camera. The artists’ gaze oscillates between documentary interest and subjective perception, a chronicler’s duty and the projection of personal feelings. Around 400 photographic works by important representatives of 20th-century photography enter into a dialog with epoch-making books, portfolios or rare portfolio works. After all, no other city in the world has been the subject of as many outstanding publications as has Paris: from Atget to Ed van der Elsken, from Robert Doisneau to William Klein.

The Poet of Modernism, André Kertész Retrospective, The Hungarian National Museum, Budapest

Text by Alison Frank

Following on from the Royal Academy of Arts‘ show, Eyewitness: Hungarian Photography in the 20th Century earlier this year, The Hungarian National Museum celebrates the career of Hungarian-born photographer, André Kertész, originally named Andor Kohn, (1894-1985) who spent most of his career as an exile, first in Paris, then in New York. The Hungarian National Museum‘s retrospective of his career contains two sections. The main section gives a chronological overview of Kertész’s career; curated by Michel Frizot and Annie-Laure Wanaverbecq, this retrospective was previously exhibited in Paris, Berlin and Winterthur (Switzerland). The second, much smaller section, is a special Hungarian addendum curated by Eva Fisli and Emöke Tomsics as part of the museum’s international conference, Views of Kertész.

The latter section looks at the reception and influence of Kertész’s photography in Hungary from the beginning of his career to the present day. It begins with a copy of the magazine where Kertész published a photograph in 1917, and ends with some pieces by contemporary photographers responding to his work. This text-dense segment of the exhibition explains that under Communism there was an attempt to appropriate the work of Hungarian nationals living on the other side of the Iron Curtain. Successful Hungarian émigrés were taken as examples of innate Hungarian talent, and their work was scrutinised for its sociological dimensions. This led to Kertész being incorrectly categorised in Hungary as a social realist photographer rather than the independent documentarian of emotion he considered himself to be.

The exhibition’s main retrospective spreads across five rooms: one each for Kertesz’s Hungarian, Parisian and New York periods, a round room for his photographic nude “distortions”, and finally a long narrow room displaying magazine spreads of his photojournalism.

Kertész was 18 years old before he received his first camera, but as early as the 1910s, he was already experimenting with night-time and underwater photography: his Underwater Swimmer (1917) appears particularly ahead of its time. Kertész began by taking photographs of friends and family, especially his brother Jenö who was willing to be photographed in a variety of dramatic and athletic poses. When he was conscripted during the First World War, Kertész took photographs of fellow soldiers at rest. Capturing lighter, informal moments of military life, these images offer an unaccustomed image of World War I.

In 1925, Kertész moved to Paris, where (the exhibition notes explain), he became “one of the leading figures in avant-garde photography”, alongside Man Ray. Characteristic of his modernist experimentation was The Fork (1928), in which he made clever use of shadows to alter the object’s usual appearance. For the light-hearted and “racy” Parisian magazine Le Sourire he created a series of “distortions” of female nudes, which he achieved through the use of curved mirrors (hence the curators’ decision to exhibit these images in a curved space). Some of these images are intriguing artistic abstractions; others create bizarre funhouse mirror effects, while others still give a disconcerting impression of deformity.

Kertész achieved a more consistent impression with his photographs of artists’ studios, starting with Mondrian’s. In these, the photographer managed to create a portrait of the artist in absence, making use of light, shadows, personal items and occasionally art pieces to evoke the style and personality of the studio’s inhabitant. In Paris, Kertész made his living through photojournalism, contributing to the birth of a new medium of expression. He worked primarily for the news magazine VU, creating more than 30 photo essays between 1928 and 1936.

In 1936, Kertész moved to New York, where he would spend the rest of his life. He was lured to America by a contract with the Keystone agency, which was broken after just one year. Not speaking English, and classified as an enemy alien during World War II, Kertész felt isolated and unhappy in New York. These feelings were reflected in Kertész’s photographs of lone clouds, menacing pigeons, and general abstraction which rendered the city anonymous. His work was not well-received in New York, and in order to survive, Kertész spent 14 years taking conventional shots for Home and Gardens magazine. Following his retirement in 1961, Kertész saw his work gaining international recognition, with exhibitions at the Venice Photography Biennale, the Bibliothèque Nationale and the MoMA. In 1982 the Ministry of Culture in Paris awarded Kertész the Grand Prix National de la Photographie.

Long after he had become an established photographer, Kertész said, “I regard myself as an amateur today, and I hope that’s what I will stay until the end of my life. Because I’m forever a beginner who discovers the world again and again.” Kertész saw photography as a sort of visual diary that documented the way he felt about the world around him, and insisted that emotion was the basis of all his work, rather than an artistic impulse. The power of Kertész’s images seems accordingly to emanate not just from their strong and balanced composition, but from the intense feeling that they capture.

André Kertész Retrospective, 30/09/2011 – 31/12/2011, The Hungarian National Museum, 1088 Budapest, Múzeum krt. 14-16, Hungary. www.hnm.hu.

The melancholy life of the amazing André Kertész
Though a master of composition, the Hungarian photographer could never really find himself in the frame

Mondrian's Pipe and Glasses, Paris 1926 - Andre Kertesz

Although his name is whispered in hushed tones among many of today's photographers (our own Roger Ballen included) throughout much of his life Hungarian photographer André Kertész laboured much if not unknown then at least overlooked - to his own mind at least. Deeply reserved, Kertész consistently remained true to his beliefs and origins. His work, which received belated recognition from the 1960s on - with another ignitive spark in the 1980s - always drew on his personal life yet never lapsed into autobiography.

As a young man in the early 1920s, he photographed the Hungarian peasants around him. His clarity of style, emotional connection with his subjects and the geometric patterning of his photographs were evident from the outset. For Kertész, taking a photograph involved encapsulating an atmosphere but also solving compositional problems linking form to content.

Susan Sontag has described his work as 'a wing of pathos'. Certainly, his photographs, The Fork and Mondrian's Pipe and Glasses not only constitue admirable formal compositions, but seem to elevate seemingly trivial details into quite meditative poems.  All of which makes us all the happier that he is one of the initial photographers featured in our new Phaidon 55 iBook series which launches next week.

As Kertész's photographs began to be published in magazines so his confidence grew. In 1925 he moved to Paris where he threw himself into the art scene, becoming connected to the Dada movement and taking photographs every day. As persecution of the Jews increased he moved to New York which, as Surrealism and Constructivism began to run out of steam in Europe, supplanted Paris and Berlin as the centre of artistic creation. Kertész drew more commissions and his work spread.

Towards the end of his life however, Kertész often spoke of the lack of close contact with other artists. In Paris, he had created his masterpieces in Mondrian's home or at the Hotel des Terrasses. In New York, he officiated at the Saks stores or at Winthrop Rockefeller's home. The surroundings had changed but he had remained the same. Those who knew him in his later years recall his fatalism and an inclination towards melancholy. Isolated in New York, eternally rootless, without contact with other artists, nothing really stimuated him.

He died in New York in 1985 leaving behind 100,000 negatives many of which to this day, remain unseen. It was Henri Cartier-Bresson who perhaps provided the most fitting tribute when he said: "Each time Andre Kertész's shutter clicks, I feel his heart beating." For now, enjoy the photos and their descriptions below and when you've done that check out the book on iTunes.

Meudon, France, 1928 - Andre Kertesz

Meudon, France, 1928 Kertész used a Leica to produce this miraculous snapshot. This camera first appeared in Germany in the 1920s. Kertész began using one in 1928, three years prior to Henri Cartier-Bresson. Light and easy to
handle, it used film on rolls, and was to become the favourite camera of photojournalists. A vision of movement and speed, capturing people walking in the street and the engine powering over the viaduct, this photograph is an example of what the leader of the Surrealists, André Breton, described as ‘opportune magic’. It is thought that the man in the foreground may be the German painter Willi Baumeister, and the parcel he is holding the stretcher of a canvas. Kertész had known him since 1926, when he photographed him in the company of Mondrian and Seuphor.

Lost Cloud, New York, 1937 - Andre Kertesz

Lost Cloud, New York, 1937 It was unusual for Kertész to give his works proper titles such as this, as opposed to captions used for filing purposes (date,
place, names of individuals, etc.). The adjective ‘lost’ endows the cloud with a
personal, emotional dimension. The picture can be seen as an allegory of Kertesz’s own displacement – far from the artistic fraternity of Montparnasse, poorly used professionally, and cut off from his roots.

The Circus, Budapest, 1920 - Andre Kertesz

The Circus, Budapest, 1920 Kertész often photographed people who were in
the act of looking, rather than focusing on what they were looking at. This
photograph, ironically entitled The Circus, frustrates our voyeuristic curiosity in order to show us the importance of looking. The simplicity of the composition saves the image from being merely an amusing vignette, however, endowing it with value as a metaphor for the photographer’s abiding question: what is truly worth looking at?

The Fork, Paris, 1928 - Andre Kertesz

The Fork, Paris, 1928 This photograph was shown at the ‘Salon de l’Escalier’ (Paris, 1928) and at ‘Film und Foto’ (Stuttgart, 1929) and was used in an
advertisement for the silversmiths Bruckman-Bestecke. The purity of the
composition matches the function of the object – the fork is not depicted merely as a formally beautiful object, but also retains its qualities as a utensil. With
this vivid description of the spirit of an object, Kertész fulfilled an important artistic goal.

Mondrian’s Pipe and Glasses, Paris, 1926 (main image, top of story) First shown in 1927 at the Au Sacre du Printemps gallery, this photograph synthesizes the modernist ideas promoted especially by L’Esprit nouveau (The New Spirit, 1920–25). This journal, founded by poet Paul Dermée, Le Corbusier and the painter Amédée Ozenfant, promoted new forms of expression, which aimed to express the ‘lyrical beauty’ of the world of objects. Through his instinctive ability to integrate refined, abstract forms, Kertész captures the spirit of Mondrian’s paintings.

New York, 1975 - Andre Kertesz

New York, 1975 When taking high-angle shots, Kertész frequently used a zoom lens. In this way, he compensated for his unchanging vantage point through the possibility of surveying a great variety of visual fields. Even if, at the age of eighty-one, the streets were now out of bounds to Kertész, he never completely abandoned the subjects dear to his heart. These photographs echo the series ‘As from my window I sometimes glance’ (1957–58) taken by voluntary recluse W. Eugene Smith from the window of his Sixth Avenue apartment. You can find the André Kertész Phaidon 55 iBook

dinsdag 18 juli 2017

GIRLS GIRLS GIRLS Women Are Beautiful Garry Winogrand Street Photography

Garry Winogrand's Beautiful Women
Street photographer Garry Winogrand's fascination with women is put on display in a new exhibit entitled Winogrand's Women Are Beautiful.

08.10.13 3:50 PM ET

Winogrand's Women

Winogrand's Women
Before street-style photography became a major component of both fashion and art, Garry Winogrand turned his surroundings -- the streets -- and the social issues of his time into artistic images. Winogrand pioneered the "snapshot aesthetic" within the documentary photography realm, capturing a unique perspective of everday life. Although Winogrand was critiqued at times for seemingly exploiting women in his work, a new retrospective of 68 photographs entitled Winogrand's Women Are Beautiful -- based on his 1975 photo book of the same name -- celebrates, rather than criticizes, his various images of women. The images candidly capture women in everyday life, transforming their daily duties -- from parties to protests -- into beautiful works of art. Winogrand wrote in his book, “Whenever I’ve seen an attractive woman, I’ve done my best to photograph her. I don’t know if all the women in the photographs are beautiful, but I do know that the women are beautiful in the photographs. By the term ‘attractive woman,’ I mean a woman I react to, positively… I do not mean as a man getting to know a woman, but as a photographer photographing.” The exhibit opens Saturday, August 8th, at the Worcester Art Museum in Massachusettes, and runs through November 10th.

Gossip Girls

Gossip Girls
Winogrand captures one of women's most notorious traits: gossiping. The group of six women seem to have a lot to say as they lean in and whisper to each other.

Identically Dressed

Identically Dressed
Clad in matching patterned skirts, sleeveless turtle-neck white tops, and a long pendant necklace, Windogrand photographed two girls dressed identically.


In 1974, Winogrand captures a cheerleading squad mid-act at a basketball game in Austin, Texas.

Out For a Promenade

Out For a Promenade
Two women, casually dressed, are spotted in Paris by Winogrand as they walk their dogs.

Bag Lady

Bag Lady
Winogrand photographs a woman carrying bags down the street in 1972.

Stop The World

Stop The World
Rallying near Central Park in NYC, Winogrand captures a series of women proudly protesting for their feminine rights -- one woman holds a sign that reads, "STOP THE WORLD, WE WANT TO GET ON!"

Ring Ring

Ring Ring
Leaning inside a phone booth in NYC in 1972, Winogrand captures a woman chatting on the telephone.

La Vie Parisienne

La Vie Parisienne
Winogrand captures two women relaxing in a Parisian cafe. One woman enjoys a coffee, presumably, while the other sits with a carafe d'eau.

Hometown Glory

Hometown Glory
In his hometown of NYC, Winogrand captures a woman crossing the street in a paisley button-down, bellbottoms, and a hankerchief in 1970.


Seen through a restaurant window in Boston -- which pays resemblance to a photograph -- two separate groups of women are seen enjoying a meal.

Lots of Laughs

Lots of Laughs
Holding her purse and an ice cream cone, a woman is found laughing outside a store-front on the streets of New York in 1968.

“Women Are Beautiful”, the book
Posted on June 3, 2011

I finally got my hands on a real copy of “Women Are Beautiful” from Garry Winogrand. I did not buy one but found it at the Art Institute of Boston (AIB) library which is located close to Fenway park and not far from where I live. I could not borrow it so I just sat there to browse it and put it back on the shelves. I should add that the AIB library has a strong collection of photo-books, and a small exhibition room (I saw big prints from Meyerowitz on show few weeks ago).

The "Women Are Beautiful" copy at the AIB, Boston

“Women Are Beautiful” by Garry Winogrand was issued in 1975 and has been a commercial failure. It is now out of print and it is really hard to find copies of it. Sometimes you might find some for sale (e.g. on Amazon) but they are very expensive. Not only it is a rare book but also –  and partly because of that – it is kind of “cult”, at least in the contemporary Street-Photography circles where Winogrand is one of the most (if not the most) praised SP master. And this specific book is maybe the most emblematic – or should I say instead “problematic” – of his career, as well as the most difficult to find today.

Probably because of that the first thing that stroke me is that it is actually a little physical thing. I don’t know if another (larger) format exists (*) but the one I browsed is about 8×10 inches, with pictures reproductions inside about 5×7. It is rather thin and it has a soft cover. Actually it is very similar from the blurb book I got. For some (obvious) reasons I thought it was bigger, thicker, with a hard cover (*).

(*) note: there is another version of this book with hard cover, dust-jacket and is probably a larger format.

Also it is rather banal in the way it is made. There is the short essay from Helen Gary Bishop, and then the pictures which are untitled. It looks like if it was done quickly with not too much thoughts nor craft put in it. By that I mean there is no effort to make it a “great” photo book and it probably reflects Winogrand low interest to put too much energy in making a book. Also I am not sure who did the editing, can’t remember to read something specific about that.

The pictures themselves I know almost all of them before, but never saw one in print (although I saw couple of them reproduced in other Winogrand books, such as “The Man in the crowd”). The print quality of the book is not outstanding, to say the least, which reinforces the feeling that this is definitely not a “nice” photo-book. You look at it the same way jazz connoisseurs would listen to old recordings of – say – Charlie Parker. You don’t necessarily expect too much quality in the reproduction but instead are after someone or something who/which has something to say.

As I said before most of the image from the book are familiar to me, but looking at these photographs of women in the context of this book in hand is a rather different experience than looking at jpeg files on a monitor. Of course that is true for most photography work but in that specific case I noticed something that maybe is obvious for many but that I missed before: actually most of these photographs have the women breasts as a pivotal element. Sometimes it can be subtle, such as in this photograph where a woman is standing on the sidewalk and is seen from back, holding something in her hand whilst on the left there are dummies inside a garment store with the light falling on the fake breasts. Or it can be straight forward such as in the photograph below.

In a sense “Women are Beautiful” is almost a series of breasts photographs instead, an iteration of woman breasts, but not much in the voyeuristic sense of it. I guess it can be seen like that … or well I wondered if it is just me … but then I read the essay from Helen Bishop and at the end she elaborates about that very fact too, that the women photographed have their presence made obvious and sexual thanks to their breast (something like this, I should have noted the exact words). More specifically it appeared to me that most compositions were build with the nipples pointing somewhere whilst the eyes are directed in another direction, which kind of creates a strange twist. I believe this aspect of the images makes Winogrand work about women peculiar and sets it apart from the average – and utterly cliched – “woman in the street” photograph.

Out of the 84 images from this book there are few that I did not see before. One that really caught my attention represents a woman lying in a park but who is almost completely hidden by dogs. It is one of the very few image from the book where the presence of a woman (and her breast) is not obvious. Interestingly enough it is to the benefit of another subject matter that Winogrand liked to shoot: dogs.

Engelen van het trottoir
De Amerikaan Garry Winogrand beheerste iets onbeheersbaars: het toeval. Zijn straatfoto's behoren tot de beste die er zijn gemaakt.
Hans den Hartog Jager
21 januari 2005

Sommige fotografen zijn graag jagers. Dat zijn niet degenen die zich opsluiten in hun studio met decors en schermen en lichtmeters en make-up-assistenten. Ook niet de fotografen die hun beelden grotendeels componeren achter de computer – daar houden jagers niet van. De jagers zijn de journalisten, de nieuwszoekers, de thrill-seekers, die hun camera beschouwen als het middel om het volle leven mee te vereeuwigen. Ze vergelijken zichzelf graag met Weegee, de New Yorkse Batman-in-regenjas die in de jaren dertig en veertig van de vorige eeuw misdadigers en lijken naar de beeldenhemel hielp, of met Robert Frank, die de ziel van Amerika in zijn camera probeerde op te sluiten. Romantiek, snelheid, leven, daar houden de jagers van, en hun beelden willen daarvan een weerspiegeling zijn.

Maar hoe maak je in godsnaam een levende foto?

Garry Winogrand (1928-1984) wist dat wel – en hoe. Winogrand werkte in de jaren vijftig als commercieel fotograaf, voor hij, geïnspireerd door het werk van onder anderen Walker Evans en Robert Frank, besloot zelf op straat zijn versie van Amerika vast te leggen. Van dat werk is nu in het Foam in Amsterdam een overzicht ingericht – samen met dat van collega-Street Photographers Mitch Epstein, Lee Friedlander, Joel Meyerowitz en Henry Wessel – dat om verschillende reden niet gemist mag worden. Dit vijftal behoorde tot de eerste generatie die de stad introk, niet om nieuws te vergaren of misdaden vast te leggen, maar om op beeld te jagen. Levend beeld. Beeld met betekenis. Niet voor niets is Winogrands beroemdste uitspraak dat hij fotografeerde `om te zien hoe dingen eruitzagen als ze waren gefotografeerd'. Dat is minder obligaat dan het klinkt: het toont Winogrands besef dat de fotograaf de werkelijkheid kan kleuren, keuzes kan maken, een eigen interpretatie geeft.

Daarbij werd Winogrand, eind jaren vijftig, begin jaren zestig, geholpen door de mogelijkheden van de nieuwe kleinbeeldcamera. Die maakte dat fotograferen geen ingewikkelde procedure meer was. Winogrand ging de straat op (liefst in New York) en als hij iets zag dat hem beviel – een groepje mannen en een vrouw in een auto, een jongen op een dierenshow, een mooie vrouw – stond hij stil, keek door de zoeker (maar lang niet altijd) en drukte af. Zo vaak hij maar wilde, hoogstens beperkt door het aantal rolletjes in zijn binnenzak. Die sta-en-ik-schiet-houding (en daarmee de autonome werkelijkheid van de foto) benadrukte hij nog eens door zich weinig aan te trekken van `ouderwetse' esthetische normen als een rechte horizon en evenwichtige compositie. Daar doet het echte leven ook niet aan.

Zo ontstond, met de opkomst van de eerste generatie straatfotografen een interessante kwestie: wat is, als oude esthetische normen niet voldoen, een goed beeld? Op de tentoonstelling in Foam is, intrigerend genoeg, goed te zien dat de fotografen dat zelf ook niet altijd wisten. Soms ging hun eigen romantiek met ze op de loop. Dat lijkt achteraf gezien misschien begrijpelijk (welke kunstenaar weet nu wél precies wat-ie doet?), maar die zoektocht geeft hun werk in retrospectief ook iets roerends. Zie de jager, in vol ornaat op straat, die niet weet of hij een kip of een olifant gaat schieten.


Het aardige is nu juist dat wij, de toeschouwers, wel kunnen zien wat achteraf het beste gewerkt heeft. En eigenlijk is dat simpel: het is altijd, zonder uitzondering het autonome beeld. Maar wat is een autonoom beeld? Als er iets boeiend is aan deze Foam-expositie, dan is het wel dat je zelden zo goed kon zien wat een goede straatfoto is, en wanneer die werkt.

De belangrijkste val, zo blijkt al snel, is de anekdote. Een beeld is geen anekdote. Dat lijkt een open deur, maar voor de man of de vrouw met een camera blijkt er weinig verleidelijker te zijn dan het vastleggen van een `gekke gebeurtenis' – men werpe een blik in het eigen vakantiealbum. De drie bijna-identieke mannen op het Franse bankje. De fiets zonder achterwiel, eenzaam aan de gracht. Het levende standbeeld. Zulke foto's worden niet gemaakt om het beeld, maar om het verhaal erachter – de foto is niet meer dan een illustratie. Hoe simpel dat besef ook lijkt, toch zwichten zelfs `kanonnen' als Epstein, als Wessel, als Meyerowitz voor het fenomeen. Zo komt Joel Meyerowitz onder andere met een stel in bijna-identieke beige regenjassen die worden weggeblazen door een enorme rookwolk uit een put (lachen!). Mitch Epstein toont een straatscène waarop een dikke politieman in een enorme gaap uitbarst (gieren!). Of een foto van vier meisjes die een reusachtige slang betasten (brullen!). Hierop zijn ook nog variaties te bedenken, zoals de foto van de man die omvalt bij de halte van een metrostation (de Lucky Luke-variant: `ik trok mijn camera en had 'm voor-ie de grond raakte!') Zulke foto's zijn flauw omdat ze het vooral moeten hebben van het verhaaltje dat je als toeschouwer zelf kunt verzinnen. Van het gevoel dat de fotograaf erbij was. Typisch een kwaal van een fotograaf die te lang over straat heeft gezworven en blij is dat hij wat meemaakt.

Een andere valkuil is de `mooie' foto. Meestal is die tegenwoordig het domein van de tweedejaars kunstgeschiedenis en/of kunstacademie, maar ook bij de straatfotografen is die niet afwezig. De `mooie foto' toont vooral de trots van de fotograaf dat-ie esthetiek in het wild heeft herkend – de zware schaduwpartij die over een straat valt, mensen die zonder het te weten op identieke afstand van elkaar staan. Het is de esthetische variant op de `gekke gebeurtenis': mooi, maar betekenisloos en in die zin net zo makkelijk als een door het toeval (of een olifant) gecomponeerd abstract schilderij.


Wie beseft dat zulke valkuilen door de echt goede fotograaf zoveel mogelijk worden vermeden, ziet meteen dat Lee Friedlander en Garry Winogrand verreweg de beste fotografen op deze tentoonstelling zijn. Friedlander is eigenlijk het buitenbeentje, de intellectueel van het vijftal, die niet voor niets in twee aparte kabinetten hangt. Zijn werk gaat vooral over de rol van de fotograaf als manipulator – op veel van zijn foto's duikt hij zelf op, bijvoorbeeld in de beroemde foto van een vrouw met bontkraag, op de rug gezien, die zwaar overschaduwd wordt door het silhouet van de fotograaf.

Maar de meeste aandacht gaat, terecht, uit naar het werk van Winogrand. Zijn werk is zo bijzonder omdat hij iets lijkt te beheersen wat niet te beheersen valt: het toeval. Om daar iets over te zeggen is het goed te beseffen hoezeer Winogrands oeuvre, net als dat van zijn collega's, altijd het resultaat was van twee keuzes. De eerste keuze was het kiezen van het moment van fotograferen, het zoeken naar het decisive moment, waar jagende fotografen vaak lang over kunnen bomen. Toch doet dat inbreuk aan het belang van de tweede keuze: het achteraf door de fotograaf selecteren van de juiste afdrukken. Over Winogrand gaat niet voor niets de mare dat er bij zijn dood zeker 2.500 onontwikkelde rolletjes in zijn studio werden aangetroffen. Winogrand moet in zijn leven vele honderdduizenden foto's hebben geschoten, en uiteindelijk bleven er maar enkele honderden over die hij goed genoeg vond om te tonen. Dat is louter een kwestie van selectie achteraf, van nog eens kijken, nu niet meer naar de werkelijkheid, maar naar de afgeleide werkelijkheid van de foto's. Juist voor die tweede werkelijkheid had Winogrand een feilloos oog: het is opvallend hoe weinig hij trapt in de valkuil van de `gekke' of de `mooie' foto.

Dat blijkt in de eerste plaats, zij het niet eens opvallend, uit Women are beautiful (1975), bijna in zijn geheel in Foam te zien. Alle foto's uit deze serie zijn van vrouwen op straat, meestal frontaal (Winogrand was duidelijk een borstenman) in `volle actie' genomen. Uit deze serie blijkt goed hoezeer Winogrand trouw was aan zijn eigen adagium: alle vrouwen op deze foto's zijn mooi, terwijl je als toeschouwer ook beseft dat ze dat in werkelijkheid lang niet allemaal geweest zijn. Winogrand maakt ze mooi met een slimme inhoudelijke truc: hij maakt zijn vrouwen mooi door een contrast. Op opvallend veel van Winogrands Women-foto's staat wel een man met een dom gezicht of in een slecht pak, of allebei, of een paard of een groepje geile gluurders, die een schrijnende tegenstelling vormen met de jonge vrolijke, stralende vrouw. (Dat is overigens precies dezelfde truc die het Foam gebruikt om het genie van Winogrand te tonen: door hem te omringen met werk van iets mindere `soortgenoten' springt hij er nog beter uit.)


Toch zijn de Women-foto's niet Winogrands beste. Dat zijn die paar foto's waarin vorm en inhoud, anekdotiek en esthetiek, elkaar opstuwen, op zo'n manier dat het Winogrand zelf vermoedelijk ook heeft verbaasd. Neem Los Angeles, California (1969) een foto van drie meisjes. Ze zijn jong en mooi en modieus, en de hogere krachten beseffen dat: ze geven de engelen twee meer dan vrouwbrede lichtbanen mee die stralen over het trottoir. En dat is nog niet alles: precies naast de lichtbanen, in de schaduw, staat een jongen in een rolstoel, zijn hoofd onderuitgezakt, in een machteloze houding – de drie engelen zien hem en kunnen hun afschuw niet onderdrukken. Winogrand heeft dit gezien, misschien niet eens alles tegelijk, maar in ieder geval heeft hij op het juiste moment afgedrukt.

Of neem de foto Staten Island Ferry (1971). We zien de voorkant van de boot, wit, vrolijk en vol. Alle dagjesmensen staan aan de reling, zowel op het centrale dek als op de verdieping erboven. Slechts één echtpaar is in het midden blijven staan, aan weerzijden van de paal die het bovendek ondersteunt. De symmetrie rond de paal is bijna perfect – het is een prachtige verbeelding van eenzaamheid zonder alleen te zijn.

Met zulke foto's, composities die geen composities zijn, treft Winogrand de essentie van de straatfotografie: hij ziet hoe het lot commentaar geeft op haar mensen. Dat lot is de vorm, het licht, een subtiel beeldrijm, die iets inhoudelijks toevoegen aan het beeld dat je zelf nooit zou kunnen verzinnen – niet zou durven verzinnen, zelfs. Neem de foto van een man en vrouw in de dierentuin, een echtpaar, ongetwijfeld. Zij is blond en jong en mooi als een model, hij is goedgekleed en knap en zwart. Alleen: het lot heeft ze allebei een aapje in hun armen gedrukt, twee schattige chimpanseetjes, gestoken in modieuze pakjes als gekoesterde kinderen. Het lijkt idyllisch, als de echo tussen de twee mensen en de twee apen niet tamelijk gruwelijk was; deze foto zegt iets heel sarcastisch over de relatie tussen blank en zwart, over vooroordelen en afstamming dat zich normaal alleen maar in crypto-racistische termen laat beschrijven. Misschien is dat racisme er ook wel, al kun je evengoed volhouden dat het wordt gecompenseerd door de liefdevolle, zelfverzekerde blikken van het echtpaar, het heldere licht en de olijke gezichtsuitdrukkingen van de chimpansees.

Van zulke perfecte foto's heeft Winogrand er wel zes of acht of tien gemaakt. Dat lijkt weinig, maar door de rest van de tentoonstelling wordt duidelijk dat dat er heel veel zijn. Tegelijk is het maar een fractie van Winogrands totale productie. Hoe goed hij ook was, blijkbaar had zelfs hij dit soort foto's niet helemaal in de hand, had ook hij af en toe een duwtje van het lot nodig. Maar dat was Winogrands grote kracht: dat hij het lot wist af te dwingen. Wie zijn werk ziet, krijgt de indruk dat Winogrands obsessie net even groter was dan die van zijn collega's, dat hij net even gedrevener was dan de anderen. Die werklust, dat fanatisme, zijn door het lot beloond met een aantal foto's, die horen tot het beste wat er is gemaakt.

Garry Winogrand and the American Street Photographers. T/m 30 maart in FOAM, Keizersgracht 609, Amsterdam. Dagelijks 10-17u, do en vr 10-21u. Inl. www.foam.nl

Hans Aarsman: 'Alsof je gewoon door een raam kijkt'
In deel 2 van een serie over beeldend kunstenaars en de kunst die hen inspireert fotograaf en schrijver Hans Aarsman over Garry Winogrand (1928-1984).
Sandra Smallenburg
2 juli 2005

'De eerste keer dat ik een foto zag van de Amerikaanse fotograaf Garry Winogrand, vond ik er niet veel aan. Het was in 1980, en Winogrand had net zijn boek Public Relations uitgebracht, met foto's van demonstraties, feestjes en openingen. Veel van die foto's waren plat van voren geflitst, waardoor de achtergrond zwart werd. Ik vond het een soort verjaardagsfotografie. Zelf werkte ik in die tijd voor kranten, maakte journalistieke foto's vanuit een links-idealistische houding.

'Maar toen ik Winogrands foto's terugzag, greep het werk me aan. Ik was op zoek naar relativering van het links idealisme in de documentaire fotografie. Winogrand maakte documentaire fotografie, maar hij deed er iets persoonlijks mee. Hij laat ons de theatrale kant zien van het dagelijks bestaan. Dat het allemaal niet zo gewichtig hoeft. Hij kiest het meest banale onderwerp dat je maar kunt bedenken, mensen op feestjes, mensen die op straat voorbijkomen. Daarin zoekt Winogrand naar iets wat ons bestaan kan optillen.

Spoor bijster

'Eind jaren '70 is Winogrand steeds losser gaan fotograferen. Op dit contactvel is dat mooi te zien. Het komt uit dé monografie over Winogrand, Figments from the Real World, na zijn dood samengesteld door John Szarkow- ski, fotografieconservator van het MOMA in New York. Szarkowski probeert in zijn boek aan de hand van dit contactvel aan te tonen dat Winogrand de laatste jaren van zijn leven het spoor bijster was. Na Winogrands dood in 1984 zijn er duizenden contactvellen en onontwikkelde films boven water gekomen. Szarkowski, een persoonlijke vriend van Winogrand, heeft al dat werk uitgezocht. Hij schrijft in dat boek dat hij zich door Winogrand eigenlijk belazerd voelde, toen hij dat late werk zag. Volgens Szarkowski deed Winogrand maar wat, klikte hij als een gek in de rondte. Voor mij bewees dit contactvel juist het tegendeel. Wat mij betreft is dit juist zijn interessantste periode.

'Mensen zien graag foto's die op schilderijen lijken. Winogrand gooide alle beeldende conventies over boord, het lijkt wel of hij ze niet eens kende. Alsof hij van de maan kwam en voor het eerst op aarde was beland. Op dit contactvel is te zien hoe Winogrand te werk ging. Je ziet hem in die auto zitten - raampje open, raampje dicht. Je voelt de beweging, het rondrijden. Hij speelt met de spijlen van de autodeur, gebruikt het kader van het raam. Of hij volgt een tijdje het trottoir, waardoor de compositie weer wat meer gekanteld is. En dan opeens ziet hij, in de verte, een vrouw met kinderwagen en stelt hij daarop scherp.

'Wat mij zo interesseert aan zijn werk is niet het onderwerp, maar de manier waarop hij kijkt, zijn grondhouding. De manier waarop hij de horizon scheef zette, is geen trucje, geen nieuwe manier om een compositie te maken. Daar was hij niet mee bezig. Het schijnt dat hij een rolletje volschoot in één of twee minuten. Dan moet hij toch steeds iets gezien hebben, er moet iets zijn wat je triggert. Als ik vroeger op reportage was, schoot ik ook wel eens vijf films per dag. Maar dan was ik 's avonds doodop van een dag lang geconcentreerd kijken. Hij deed dat elke dag, zijn hele leven lang.

Leukste foto's

'Het gaat mij bij dit contactvel niet om een enkele foto, maar om het geheel. Boeken en tentoonstellingen van Winogrand vind ik vaak teleurstellend, omdat er dan weer iemand door zijn oeuvre is gegaan die denkt dat hij de beste of leukste foto's eruit gepikt heeft. Zelf was hij niet geïnteresseerd in het maken van boeken, het samenstellen daarvan liet hij vaak aan anderen over. Hij was bezig met dat geheel, met die verzameling. Hij had stapels proefprintjes, maar aan de uiteindelijke selectie kwam hij vaak niet toe. Winogrand vond dat je niet te snel naar je eigen werk moest kijken. Hij liep altijd een jaar of vijf achter met afdrukken. Toen hij doodging, was er nog steeds dat gat van vijf jaar.

'In de jaren '80 heb ik hem erg nageaapt. Ging ik opeens ook schots en scheef fotograferen en flitsen. Na een paar jaar vond ik dat toch te opvallend. De beste foto's zijn de beelden waarbij je niet voelt dat iemand voor je in de weer is geweest. Waarbij je niet denkt: wat knap, of, dat ie dat durft. Alsof je gewoon door een raam kijkt, maar er toch iets is waardoor je blijft kijken. Daarom ben ik na een tijdje heel bewust landschappen gaan fotograferen. Die foto's waren juist het tegenovergestelde van de Winogrand-fotografie. Ik gebruikte zelfs een waterpas om de horizon recht te zetten.

'Ik hou niet zo van mijn eigen foto's. Ik zou ze nooit ophangen. Schilderijen wel, dat zijn hebbedingetjes. Als je een foto ophangt, wordt het ook een hebbeding. Dat wringt. Daarom houd ik zo van Winogrand: zijn fotografie is immaterieel. Het ging hem om het idee, en dat hoort niet in een lijstje. Toch heb ik op allerlei manieren geprobeerd om dit contactvel aan te kopen. Tevergeefs, galeries zijn alleen geïnteresseerd in het verkopen van schilderijtjes. Nu trek ik het boek waarin het contactvel staat een keer of tien per jaar uit de kast, vaak om het aan anderen te laten zien. Ik heb ook een lijst met citaten van hem. Winogrand had fantastische uitspraken, zoals 'There is nothing as mysterious as a fact clearly described.'

'Er bestaat een filmpje waarin je Winogrand aan het werk ziet. Dan zie je hem zo heel losjes de camera voor zijn gezicht heen en weer schuiven. De hele tijd rommelen met dat ding, een beetje klungelig haast, net of hij jeuk had aan zijn voorhoofd. Je begrijpt ook meteen waarom hij nooit een klap voor zijn kop heeft gehad. Je hebt namelijk helemaal niet het idee dat hij aan het fotograferen is. Winogrand was klein, en net zo onopvallend als een lantarenpaal. Ik heb eens gelezen dat hij naar mensen riep die hem vragend aankeken, nadat hij ze gefotografeerd had: You've been immortalized.'

Biografie Hans Aarsman

1951 Geboren in Amsterdam

1970-1978 Studie scheikunde en linguïstiek, Universiteit van Amsterdam

1980-1982 Rijksakademie

1980 Debuteert als fotograaf

1980 Werkt als freelancer voor Nieuwe Revu, De Groene en Skrien

1980 Mede-oprichter fototijdschrift Plaatwerk

1989 Fotoboek Hollandse Taferelen

1993 Fotoboek Aarsmans Amsterdam

1993 Maria Austria Prijs

1994 Roman Twee hoofden, één kussen

1995 Theatermonoloog De wijze van zaal 7

2001 Mede-oprichter fototijdschrift Useful Photography

2002 Theatermonoloog Ruis, over Garry Winogrand

2003 Fotoboek Vrrooom! Vrrooom!, met tentoonstelling in Nederlands Fotomuseum 2004 Fotoboek Onzichtbaar Gent

2004 Column de Volkskrant: De Aarsman Collectie

2005 Theatermonoloog Zeg het maar